《电影艺术》,《我和我的祖国》这些原型故事让人泪奔…

摘要

作为庆祝中华人民共和国成立70周年的献礼影片,《我和我的祖国》以水准之上的表现完成了它所要完成的任务。但是,这1任务其实不是抽象的指

作为庆祝中华人民共和国成立70周年的献礼影片,《我和我的祖国》以水准之上的表现完成了它所要完成的任务。但是,这1任务其实不是抽象的指令,它总会以这样或那样的具体样貌来取得显现。虽然影片上映以后得到了基本的肯定,但观众对各个段落的评价不1也正好说明了这类具体显现的丰富性,或换1个角度说,是某种富于理解弹性的张力。毕竟,这样1部题材内容的影片,不管它的创作者们勉力做到怎样的举重若轻(相当程度上,他们的确做到了),也没法躲避这个任务带给他们的真正挑战:讲述历史——共和国的历史。


新中国历史本身的复杂曲折,几近肯定了影片以分段式结构作为其叙事策略的必定性,由于惟有如此才能做到既覆盖全部70年的国家历程,又避免受限于过分整齐划1的宏大叙事。不过,细察之下,《我和我的祖国》依然隐含着1条贯穿始终的主题线索,准确说,是尝试去锁定这1主题的贯穿始终的努力。这个主题,就其试图实现的最充分的表达而言,就是知识份子主体和科学技术的现代化。国家的发展富强之路,和它的社会成员参与其间的权利与义务,仿佛无庸赘言,本来就是这1命题作文的题中应有之义;但是若借用不同的棱镜来加以透视,知识份子主体和科学技术的现代化却又分明构成我和我的祖国的1种特定的修辞性表达,即提喻法。所谓提喻法,就是以局部代替整体,被提取出来的元素自然是全部事实的组成部份,但它在被用来代表整体时,也对全部事实的复杂性进行了有效的规避。以林治远自制国旗电动升旗装置的故事起笔,以西安科技大学的学生们领唱《我和我的祖国》来做尾声,这部影片明显对共和国历史进行了有选择和有偏向性的叙述,这1选择的根据其实不仅仅是重大历史时刻的事件性,而是遵守着提喻法的逻辑来尝试对中华人民共和国70年的历史给予贯穿性的表述。


为何被影片叙事的提喻法推到前景中来的是知识份子主体和科学技术的现代化呢?这个问题本身仍需要从历史的变化中来索解。科学技术是第1生产力知识份子是劳动人民的1部份都是在20世纪80年代初为改革开放新时期确立的时期基调,它既包括着对20世纪50年代到70年代意识形态内容的重要调剂,也在随后的社会经济发展进程中得以进1步演替。具体而言,影片的主题实际上是用知识份子的个人形象覆盖了毛泽东时期大众科学的政治方略,从而很大程度上窄化了社会主义新中国前30年全民动员、改天换地的雄伟魄力。但是构成这1表述的并不是影片的创作者自己,而是应归因于历史变迁进程中主体想象的再造重构。在片尾合唱中出镜的袁隆平(和没有出镜但一样刚刚被授与最美奋斗者称号的屠呦呦等科学家)可以说是这1历史变迁进程的最好注脚:袁隆平的最核心的研究成果是在‘文革期间县、公社、大队、生产队4级农科网和‘大众科学的支持下取得的[1]。这样说其实不是要否认科学家做出的出色贡献,但是这些最后归功于个人的光辉成绩是和新中国成立早期人民大众的科学线路及其政治导向密不可分的,将其分离出来并予以表彰以突显作为个人的知识份子主体位置,恰正是20世纪80年代以后才渐趋主流的意识形态构造。


因此,《我和我的祖国》在叙事逻辑上也能够被看作试图从林治远到袁隆平画出的1条直线。固然,如果我们以这样的历史认识校准于电影创作者的银幕再现,明显是过于刻薄了。而且,在新中国成立早期的两个故事中,即使人民大众已退居次要角色乃至剧情的背景,但是他们仍然以某种清晰的辨识度保持着在场。第1个故事《前夜》里最出人意料的感人场面就是北京城的老百姓们纷纭拿着烟袋锅子、长命锁、金丝边眼镜架、刀枪把子......涌入开国仪式准备处那1场戏,虽然画面最后还是落幅在了1位清华大学教授的身上,但是它依然充分唤起了关于那个时期的真实情感与记忆。


《相遇》中,人民大众依然扮演了重要的功能性角色。虽然戏剧性的相遇产生在高远和方敏这1对失散的恋人之间,但它也毫无疑问地提示着1964年10月16日中国第1颗原子弹爆炸成功的那个时刻,个人与大时期的相遇。从影片场面调度的角度讲,如果偶然重聚的恋人只是在游行庆祝的人潮中再度分离,那末必将会减弱历史本身所携带的重力,而导演张1白的处理尤其精彩的地方就在于,他在公共汽车上那1场戏里匠心独具地应用镜头段落(长镜头)完全地显现方敏对高远的倾诉,这样的拍摄手法给表演者(特别是对自始至终几近未着1词的张译)提出的挑战自不待言,更重要的是,它把移动的封闭空间中前景的人物与后车窗外不断聚集的人群、红旗、锣鼓等等非常奇妙地配置在同1个镜头里,当深受感动的高远终究准备摘下口罩来面对近在咫尺却不能相认的爱人时,随着1声急刹车,镜头切换再次中断了这1情感进程。能够把(既是恋人之间,也是个人和大时期的)相遇的戏剧性张力转译为如此之丰富、饱满的电影语汇,确为触及同类主题确当代中国电影所罕见。


而到了《夺冠》里,社会主义集体生活的最后场景被展现为上海工人新村的邻里关系,特别是借助了20世纪80年代不管南方北方胡同、里弄齐聚1堂观看电视的时期记忆,滑稽、吵闹而不失温馨。虽然社会成员的分化已开启,但在同1面国旗的覆盖下,人生不同道路的选择依然保有殊途同归的意味(旅美华裔物理学家赵启美女士在去国32年以后,于中国女子排球队第3次问鼎奥运会冠军之夜回归)。这里值得注意的是,知识份子依然是这个故事的隐含主体,只是这个知识份子主体需要承当和转换历史地位已有所改变的工人阶级身份:冬冬的父亲是8级电工(这不能不让我们回想起那个年代赵本山的经典名句:6级木匠相当于中级知识份子!),而且他是为了另外一弄堂的电路维修而放弃了下班时间的文娱休息的,这类社会关系在今天的现实生活中已不大具有普遍性了;更重要的是,全部故事的戏剧性和喜剧性都建立在冬冬习得父亲技能的情节设定上面,否则主人公的两难选择和超级英雄般的表现都没有办法成立。重新中国成立早期1直延伸到新时期初年,科学技术历来不是中立的自治,更不会被专业技术精英所垄断,而是建立在广泛的人民民主与同等的政治实践基础上的,基层劳动者积极参与科学技术研发和实际的生产利用,而科学家也在这1社会关系的动态进程中被改造为社会主义新人,成为劳动人民中的1员——只有在这个意义上,才能真正理解和落实(周恩来早就于1956年提出的)知识份子是工人阶级的1部份。


而到了20世纪80年代,当知识份子是劳动人民的1部份被再1次地强调提出时,实际上构成的是基于对20世纪70年代后期开启的反转性的策略话语,那个高度政治化的双向互动进程已渐趋消弭,知识份子不再从属于劳动人民,而是取而代之成为历史主体的暂存情势——说是历史的暂存,由于它很快将被证明只是进1步分解的社会身份角色的预兆或先声。事实上,在第3个故事里,某种奥妙的转变已然产生,随着冬冬与小美多年以后的再次相聚,代际更迭中,具有鲜明劳动者形象的技术工人终究让位给了海外归来的物理学家;更不用说,在这个集美貌和智慧于1身的女性旅美物理学家身上,还凝缩着对中国当时以市场换技术来重新加入全球化进程的历史记忆(或失忆)。若究其源起,我们不难意想到,在构成故事背景的那个时期境况中,知识份子形象其实已不复能维系1个有效的、整1的主体想象了。虽然1方面,高考制度作为中国社会向上活动的主要通道依然奉守着知识就是气力!的格言;但另外一方面,正如我们所知道的那样,在有限度但逐渐开放的市场经济冲击下,造导弹的不如卖茶鸡蛋的也一样是产生在20世纪80年代的典型社会现象。经过冷战结束前后的政治动荡和经济变革,进入20世纪90年代以后,知识份子主体的另外1个面向开始得以彰显,那就是作为国家治理的运行者的精英技术专家。这1重要转变乃至在体育的领域也有所体现:以增能人民体质为指点思想的全民体育运动逐步让渡给了职业竞技体育的发展方向,作为中国最有代表性的两个体育项目,《夺冠》里表现的女排和乒乓球都经历了这1历史特殊进程。虽然冬冬因受中国女排的鼓舞而终究成长为1名乒乓球队冠军教练的故事虚构依然具有它的真实性和示范性,但是体育运动的参与者和观看者的分离本身已是更大范围内中国社会区隔的1个缩影了(并且这类区隔被表面上的中国/美国的对峙所遮蔽)。正是在专业技术人员这1新塑型的社会角色里面,成年后的冬冬和小美才真正地殊途同归。


在这1视野中,我们就不难理解,《回归》试图实现怎样的整合而又为何失败了。前面3个故事的成功,都是于外在的人与技术本身的较量(林治远要克服恐高症爬上旗杆更换升旗的阻滞装置;高远是为了减小原子弹实验的失败损失冒着生命危险手动停止了正在运行的机器;冬冬则不能不自己手持电视天线以保障邻居们顺利观看中国女排的决赛)以外,围绕有机的人与人之间关系来展开戏剧冲突,并且这类人与人之间的关系冲突具有时期的典型特点(即以林治远和杜兴汉为例:知识份子和解放军的天性、风格之间的磨擦碰撞终究在他们交换了拱手和敬礼的礼仪以后雪消冰融)。但是在《回归》中,很遗憾,我们看到所有的刻意营建的紧张都只系于1个纯然外在的矛盾设计:分秒不差的同时性。安文彬(王洛勇饰)、朱涛(杜江饰)、莲姐(惠红英饰)、华哥(任达华饰)等主要人物都是沿着这1技术要求的情节需要而横向排布的,他们全都被精密仪器般运转的表芯所带动(固然被赋予了内地香港同芯的寓意),而这1机械装置实则脱离了它的发动者——早年从内地逃到香港的华哥,而完全受安排于技术的自明性的外显。虽然故事对莲姐和华哥的前史稍着笔墨予以铺叙,但正如孙佳山在观看影片后指出的那样,从时期背景来说,《反贪风暴》前的港警是不管如何不可能爱上1个大逃港的内地难民的。至于朱涛为何在倒计时10秒的时候突然堕入1种恐慌的幻觉,和他又如何从这类幻觉中挣扎出来,影片更是全无交代,只任其听凭于那种技术时间外在性的僵硬安排。


正是从这1段落开始,影片主题的另外一面向开始跃升至主导地位。随着知识份子主体想象让位于精英技术专家(从国家队乒乓球教练到外交部礼宾司副司长)或富于工匠精神的专业技术人员(从8级电工到钟表匠),1种整合性的气力便只能诉诸科学技术本身外显的自明性了。而恰正是在这1点上,电影本身的工业和技术属性问题被带入了进来。既然华哥的高超技艺没法从任达华的高超演技取得显现,这个时候,数字技术气力的参与便成为必须:它帮助影片引领观众进入那个微小而精密的机械装置内部,用机芯齿轮的精准运转填充画面。如果我们联系到中国电影的自我定位的话——由于这类钟表机芯运转的画面并不是偶然地出现在如华谊兄弟和光线传媒等公司出品影片的厂标动画当中,那末这里不经意间暴露出来的数字时期与工业想象之间的耦合也是错位便会显得格外有趣。固然,数字技术从第1个故事《前夜》开始就已在为影片提供着再现真实性的保障了,1949年天安门广场的历史还原和惠红英、任达华年轻面容的逼真可信都是拜同1技术条件所赐。但是,不论是胶片时期的电影还是数字时期的电影,甚或在更加1般的、由来已久的美学论争与实践中,所谓真实历来都不只是对象的真实,而更应当指向关系的真实。前文论及的《相遇》当中那个镜头段落就是再好不过的例子:在今天的数字技术条件支持下,长镜头的泛滥早已与真实性无干,只为寻求表象逼真而已,大多流于纯洁的炫技;但真正能够表现关系的真实性(在这个例子里就是两重的相遇本身制造的戏剧张力)的镜头段落,才能发挥电影最根本的创造力。固然,严格说来,在今天已没有任何电影不是数字电影了。但也正由于如此,才使得中国电影的工业定位(最少是其中呈趋势性的1个选项)更加耐人寻味。不管如何,在这部影片中,新中国走向繁华富强的历史进程在影象直观上被表现为这类技术外在性的递进,它既是影片有选择的表现对象——从土法炼钢的旗杆、人工操作的原子对撞机、需要肉身保持平衡的电视天线,到钟表机芯、奥运会门票、神州101号太空返回舱和战役机——也体现为益愈成为银幕上的压倒性气力的电影情势本身。特别是围绕着奥运会门票和太空返回舱的情节设定,都悄然遮蔽了今天高度发达的航空和电子技术发展的社会学条件,即人与人之间的身份区隔——缝合这类身份区隔,使之消隐在1种通过技术载体取得支持的中介物的掩盖后面,既是这两段故事的意识形态意图,因此也恰好是这类意图的失败的地方(高远3年都不能给他的爱人捎个信儿去,沃德尔却1举实现了与刚刚出舱的宇航员的密切接触。这类再现策略,我们无妨追随弗雷德里克·詹姆逊的说法,称之为情势在内容上的投射[2]。总之,电影本身的技术性的外显终究落实在了作为其表现对象的科学技术特别是高度现代化的国防科学技术的银幕再现当中。


实际上,对这1问题的思考再次把我们引向对中国电影的追问。如果我们承认,中国电影其实不只是1个泛泛的指称,而是具体的历史发展进程的结果,并且有着需要通过每次的电影实践来予以确认的内涵,那末毫无疑问,《我和我的祖国》提供了1个极佳的样本,可供我们在今天来思考和探讨何谓中国电影,和它如何实现电影中国。影片点描式地勾画的新中国现代化进程,实际也正好扣合着中国电影本身属性的历史展开。诚如戴锦华所言:中国电影与国族命运的高度重合,是由于作为1种现代工业系统,它必定地、直接地分担着国家命运。[3]因此,当1部影片把它的镜头集中对准了现代工业和科学技术的发展,并且调动电影本身的工业和技术支持来将这1历史画卷形诸银幕之时(更不用说,它所投注的全部情感资源直接来自于国族认同本身),那末,对中国电影的历史与现实意识就必定要成为这类影片的自觉。


作者


孙柏,中国人民大学文学院副教授,主要从事电影批评和电影理论的研究。


严芳芳,中国劳动关系学院文化传播学院讲师,中国传媒大学戏剧影视学院博士研究生。